ԼԻԼԻԹ ԹՈՒՆՅԱՆ / Գեղարվեստական ժամանակի ու տարածության դրսևորման ձևերը Համաստեղի արձակում*

Համաստեղի գեղարվեստական արձակում ժամանակն ու տարածությունը հանդես են գալիս մի կողմից իբրև կառուցվածքային նշանակություն ունեցող կատեգորիա, մյուս կողմից՝ իբրև հեղինակի գեղագիտական վերացարկման արդյունք:

Գեղարվեստական գրականության մեջ ժամանակի և տարածության փոխադարձ կապը Մ. Բախտինն անվանել է քրոնոտոպ (հունարենից բառացի թարգմանությամբ նշանակում է` ժամանակատարածություն), որը <<որոշում է գրական ստեղծագործության գեղարվեստական միասնականության կապերը իրական դեպքերի հետ>>[1]:

Առաջինը գերմանացի քննադատ Գ. Լեսսինգն իր հայտնի <<Լաոկոոն կամ գեղանկարչության և բանաստեղծության սահմանների մասին>> աշխատության մեջ անդրադարձավ ժամանակի և տարածության միասնականության խնդրին, արվեստի երկերը բաժանեց` ըստ իրենց ժամանակային և տարածական հատկանիշների:
<<Գեղանկարչությունն առարկայի և գույների միասնությունն է տարածության մեջ, բանաստեղծությունը` հոդաբախշ ձայնի` ընկալված ժամանակի մեջ…Առարկաները գոյություն ունեն ոչ միայն տարածության, այլև ժամանակի մեջ: Նրանց գոյությունը ձգվում է, և իրենց լինելիության յուրաքանչյուր ակնթարթին նրանք կարող են հանդես գալ այս կամ այն տեսքով կամ դրսևորումներով>>[2]:

Մեր խնդիրն է բացահայտել քրոնոտոպի դրսևորման ձևերը Համաստեղի արձակում, որոշել դրանց դերը գեղարվեստական համակարգի ամբողջության մեջ:

Տարածության, հատկապես <<Սպիտակ ձիաւորում>> հիշատակվող տեղանունների ոչ ճիշտ լինելը միշտ եղել և մնում է քննադատների ուշադրության կենտրոնում: Տարբեր առիթներով Համաստեղը նշել է, որ <<... թէ՛ հայ ժողովուրդը եւ թէ՛ Հայաստանը իմ հոգեկան քարտէսի սահմաններուն մէջ մտած են>>[3], որ <<Հայաստանը աշխարհագրական սահման ըլլալէ աւելի հոգեկան քարտէս եղած է, ըսել կ'ուզեմ, քարտէսի գիծերու հետ գործ ունեցած չեմ>>[4] :

Երբ հարցը վերաբերում է ստեղծագործությունը գրելու շարժառիթի, ընթացքի, հերոսների հոգեբանության, վարքագծի և այլնի մասին հեղինակի որոշ առիթներով (օրագրային նշումներ, նամակներ, հոդվածներ) արված նշումներին, դա ընդունում ենք որպես հեղինակային խոստովանություն և ելակատ`բացելու ստեղծագործության տարբեր շերտերը: Սակայն նույն կերպ չենք մոտենում աշխարհագրական տեղանուններին վերաբերող վեպի նախաբանում արած հեղինակի խոստովանությանը: Գ. Շահինյանը, օրինակ, գրում է. <<Աշխարհագրական իրական հիմի մը պակասը կը ստեղծէ անիրական մթնոլորտ մը, անկայուն եւ անկռուան իրավիճակ մը, որ թոյլ չի տար ընթերցողի երեւակայութեան` հաստատ հիմի մը եւ գոնէ վէպին համար մնայուն խարիսխի մը կապել իրար յաջորդող դէպքերը: Ու յետոյ` քանի աշխարհագրական քարտէս նկատի առնուած չէ և քաղաքներու անունները գործածուած են պարզ վիպական յարմարութեան համար` ինչու՞ անուն մը չէ տրուած Մ. գիւղին, Ս. գիւղին կամ Քաղաքին, որոնք կամայական տեղանուններու շարքին մէջ տարօրինակ բացառութիւններ կը կազմեն>>[5]:

Կարծում ենք, գյուղերի, քաղաքների, բերդերի պատմական անունները չօգտագործելը և երևակայորեն նոր անուններ ստեղծելը պատճառ չէ, որպեսզի այդ փաստը լրացնի <<Սպիտակ ձիաւորի>> թերությունների երկար շարքը, որը ջանասիրաբար ավելացվում է քննադատների կողմից: Դրանք սիմվոլիկ բնույթ են կրում. մի՞թե ազատագրական պայքարն այլ ոգով կընթանար, եթե հեղինակը Գարափունարի փոխարեն Սասուն գործածեր (<<Գարափունար անուան տակ հեղինակը նկատի ունի Սասունը>>[6],-եզրահանգում է Ս. Դանիելյանը): 

Եվ վերջապես, այս շատ արծարծված հարցը կարող ենք որակել իբրև տուրք` պատանեկան տարիների հիշողություններին: Ընդունված է այն կարծիքը, թե <<Առաջին սերը>> ինքնակենսագրական է[7]: Իսկ այնտեղ Վահրամի (ասել է թե՝ Համաստեղի) հայրը <<... կհավատար, որ Հայաստանը էրզրումեն պիտի սկսի>>[8], այն էրզրումից, որն անկախության հասած հայության մայրաքաղաքն է դառնում:

Այն վեպերին, որոնք իրենց մեջ պատմականության տարր են կրում, բնորոշ է ճանապարհի, ճանապարհորդության նկարագրությունը (հիշենք <<Վերք Հայաստանի>>, <<Սամվել>>., <<Գևորգ Մարզպետունի>> և այլ վեպերը): Սա գեղարվեստական միջոց է, որով հեղինակը ընթերցողին ծանոթացնում է անցյալում կատարված իրադարձություններին, պատմում անցյալի հիշատակների մասին, ճանապարհորդող հերոս(ներ)ին մասնակից դարձնում ներկա դեպքերին£ Ինչպես Մ.Բախտինն է նկատել, <<ճանապարհն արդեն իսկ ժամանակի հոսքի խոր ինտենսիֆիկացում է, ժամանակի շարժման հետագիծ, նիշ, էպոխայի նշան>>[9]: 

Երկար ճանապարհ անցնելով` հերոսը նաև հասունանում է, կյանքի փորձ ձեռք բերում, շփվում սոցիալական տարբեր խավերի ներկայացուցիչների հետ:

Հեղինակը երեցփոխի այծարածին միանգամից չի դարձնում ֆիդայական շարժման առաջնորդ: Խալֆա Մակարի հետ նրա ճանապարհորդությունը ամբողջովին փոխում է հորաքրոջ հեքիաթներով ապրող Մարտիկի աշխարհայացքը: Բեկումնային է լինում հատկապես վարդապետի սպանվելը Պեքիրի կողմից, իսկ երբ իր աչքի առաջ Պեքիրը ծեծում է, արյունոտում մարդկանց, հանդուգն լեռնցին թոխմախ է նետում մարդասպանի կողմը: Ներկայում կատարվող այս իրադարձություններից բացի Մարտիկի ներաշխարհի և մտածելակերպի վրա իրենց խոր և անդառնալի հետքն են թողնում նաև մշակութային արժեքները: Ավերակ վանքերը, այդ ավերակները պղծող թշնամիները, խալֆայի դառը հառաչանքները ևս Մարտիկի մեջ ծնում են ցասման, վրեժխնդրության զգացումներ: Տարածությունն ու ժամանակն այստեղ միահյուսված են, ավերակ գյուղերը, եկեղեցիները ժամանակի հետ կազմում են երկրի սիմվոլիկ պատկերը, կարծես Ջուլհակ Պետոյի պատմած հեքիաթը լինի՝ փառավոր անցյալն ու նույնքան տխրահռչակ ներկան: Եթե <<Բերդը եկել է անցյալ դարերից և շրջված է դեպի անցյալը: Ժամանակի հետքերը նրանում կրում են որոշ չափով անտիկվար թանգարանային բնույթ>>[10], ապա վանքերն ու կամուրջները (թեև ավերակված), գալով անցյալից, դառնում են ներկայի անբեկանելի մասը, նրա մի մասնիկը, մարդկանց մեջ ծնում վերընձյուղվելու և արարելու զգացումներ: Պոետիկական այս լուծումով Մարտիկն ականատես է դառնում հայկական գյուղերում տիրող անօրինություններին, այն ահ ու սարսափին, որի մեջ ապրում է ժողովուրդը:

Ճանապարհի քրոնոտոպի բնութագրիչ գծերից է նաև այն, որ այն գրեթե միշտ սկսվում ու ձգվում է հայրենի երկրով: Այս առանձնահատկությունը նկատում ենք նաև <<Սպիտակ ձիաւորը>> վեպում (Բերդակից մինչև Վարդաձոր, մինչև Գարափունար հայկական հողեր են), իսկ <<Առաջին սերը>> վիպակում այն փոքր-ինչ այլ կերպ է դրսևորվում. Վահրամը ճանապարհորդում է օտար հողերով` Ամերիկայից հասնում Հալեպ` <<սպիտակ հին հեքիաթներու քաղաքը>. (ՀԼՍ, էջ 628): Այս <<շեղումը>> ընդունելի է նրանով միայն, որ Հալեպը դարձել է հայրենակորույս հայերի երկրորդ օթևան-հայրենիքը, որտեղ նրանք տուն են կառուցել, երեխաներ են մեծացնում, փորձում շտկվել փոթորկից հետո:

<<Մեծ ճանապարհի>> և <<մեծ հանդիպումների>> քրոնոտոպային դրսևորումներից բացի Համաստեղի արձակում էական նշանակություն ունի նաև, այսպես կոչված, փակ տարածության քրոնոտոպը: Այսինքն, երբ գործողությունները կատարվում են աշխարհի իրադարձություններից հեռու` տվյալ դեպքում` գյուղում` հեղինակի մանկության օրրանում: Այստեղ, կարելի է ասել, շրջադարձային իրադարձություններ տեղի չեն ունենում, մարդկանց մոտ կարծես բացակայում է բախումը արտաքին և ներքին աշխարհների միջև, նրանք ժողովրղական-էպիկական ավանդների կրողն են, ապրում ու գործում են ի վերուստ իրենց տրված հայրենական տարածքում, ժամանակի չափումը ուղիղ համեմատական է աշխատանքի, ընտանիքի, առօրյա հոգսերի հետ կապված ժամանակի հետ: 

Տափան Մարգարը, Փիլիկ աղբարը գործ չունեն մեծ ժամանակի և նրա խնդիրների հետ: Իրենցն առավոտ կանուխ լույսը բացվելն է և մինչև մայրամուտ աշխատելը: Հերոսների այս ընտանիքի համար առավել բնութագրական է Բակունցի <<Ալպիական մանուշակի>> հնձվորը: Նա ամռանը կռացած մեջքով կորեկ է հնձում, ձմռանը կորեկի հաց և ոչխարի պանիր ուտում: Նրա կյանքի օրերն ու տարիները նույն կերպ են գլորվում: Միայն մեկ անգամ փորձում է մտքով առաջ ընկնել ժամանակից, փոխել իր օրերի ընթացքը, բայց ... <<Հնձվորը միտք արեց, ուսը քորեց և դարձավ դեպի ձորը՝ հնձելու կորեկի արտը>>: Ու գնում էր ինքն իրեն խոսելով: Ի՜նչ կլիներ, եթե ինքը գտներ գանձը: Քանի անգամ է նա նստել հենց այն քարի վրա, որ տեղահան արեց ակնոցավորը: Եթե իմանար, ապա գանձերը կլինեին նրա արխալուղի գրպանում: Քանի՜ կով կառներ ...

Միտք էր անում հնձվորը, երբ նկատեց, որ կորեկի արտի կողքին է: Նա չուխան շպրտեց, չուխայի հետ էլ ավելորդ մտքերը, մանգաղով զարկեց մի կապ կորեկ ու կտրեց>>[11](ընդգծումը մերն է -Լ.Թ.):

Այս միջավայրում Համաստեղը պատկերել է նաև աշխատանքային իդիլիայի քրոնոտոպը: Տափան Մարգարի, Փիլիկ աղբարի և մյուսների համար աշխարհը խախտվում է իր տեղից, երբ իրենք առավոտ կանուխ արտում կամ մարագում չեն, իրենց սիրելի գործով չեն զբաղված:

Համաստեղի արձակում ժամանակն ընդգրկում է անհատի և ժողովրդի կյանքի ինչպես ծավալուն ու նշանակալից հատվածները, այնպես էլ փոքր, բայց նույնպես կարևոր իրադարձությունները: Դրանք ընդգրկում են լայն, անսահմանափակ տարածության զուգակցում՝ տան, գյուղի, բնության, դաշտ ու արտի ճանապարհների: Թորիկ Պետոյի համար Եղսիկի արտը մի ամբողջ աշխարհ է, իսկ Եղսիկին հանդիպելիս կորցնում է ժամանակի զգացողությունը: <<Թորիկ Պետո վաղուց էր, որ Եղսիկի երեսը տեսած չէր, նույնիսկ չէր անցներ Եղսիկի դռնեն: Եկեղեցիին ճամփան, երբ տեսնար, հեռվե հեռու կերթար: Կզգուշանար մոտենալ և սակայն կզգար կարոտը Եղսիկի ծիծաղին ու գինու գավաթին, կարծես երազին մեջ տեսած ըլլար միայն: Եղսիկի արտին իր այցելությունները բնավ չէր պակսեցներ, ավելի հաճախ կայցելեր£ Ու օրեօր կհսկեր բամպակներուն հասակը, որ կաճեր իր կարոտին պես>> (ՀԼՍ, էջ 199):

ժամանակը, բացի անսահմանափակ տարածության հետ զուգադրելուց, ամփոփվում է նաև հերոսի արտաքինի, այսինքն՝ սահմանափակ տարածության մեջ: Այսպես՝ <<Անցան, անցան տարիներ, Կար Ամուի վրայեն դարեր անցան: Լայն ու պինդ ուսերը սմքեցան, հորթի մը աչքերուն չափ խոշոր ու երազուն աչքերը մանրցան. վիզը կրիայի մը վզին պես փոթփոթեցավ. հետզհետե մանկացավ ու պատանիի մը պես ամչկոտ դարձավ>> (ՀԼՍ, էջ 127): Կամ՝ <<Գյուղացիք տոմարի պետք չունեին: Երբ տեսնեին, որ Կարուկ բոպիկ դուրս ելած է, ըսել է թե գարունը կբացվի և հողին ջերմությունն է իջեր: Երբ Կարուկին վարտիքը պատռած է մինչև ծունկերը, ըսել է՝ ամառ է. իսկ եթե կամուրջին տակ խեչափառ կորաս, ըսել է՝ աշուն է>> (ՀԼՍ, էջ 203):

<<Սպիտակ ձիաւորը>> վեպի գրեթե երեք տասնամյակ ընդգրկող ժամանակաշրջանի գլխավոր կոնֆլիկտը պայքարն է թշնամու դեմ, որի արդյունքում ստեղծվում է հայկական պետականությունը: Բայց վեպի ժամանակը միայն ազատագրական կռիվների ժամանակը չէ. դրանք իրադարձությունների զարգացման բարձրակետն են: Վեպի ժամանակը նաև հերոսների կյանքի ժամանակն է, նրանց առօրյայի, աշխատանքի, սիրահարության: Նրանց կյանքի ժամանակը ոչ թե զուգահեռվում է պայքարի ժամանակի հետ, այլ հատվելով միահյուսվում է դրան` հենց ժամանակի փոքր միավորով՝ պահով:

Գրական ստեղծագործություններում մեծ ժամանակից և մեծ տարածությունից բացի գործ ենք ունենում նաև պահի՝ ժամանակային փոքր միավորի, հետևաբար և փոքր տարածության հետ: Եթե մեծ ժամանակը կապված է թե անհատի, թե ժողովրդի կյանքի ժամանակի հետ, ապա պահը միայն անհատի կյանքի ժամանակն է, որն էական, բեկումնալից դեր է խաղում նրա կյանքում:

Համաստեղի երկերում մեր աչքի առջև է հասունանում կերպարը, հիմնականում իշխում է ներկա ժամանակը: Հեղինակը հերոսների կյանքը բաժանում է երկու մասի՝ բախտորոշ պահից առաջ և հետո: Համաստեղի գրեթե բոլոր ստեղծագործություններն իրենց մեջ կրում են կառուցվածքային այս տարրը:

Դաշտերի իշխանը, գյուղի ստահակ պատանի Միջոն երևի շարունակեր դաշտերում ու հանդերում անցկացնել իր օրերը, լսեր մոր անեծքները, եթե մի օր չտեսներ փոքրիկ Լուսիկին լողանալիս: <<Միջո չգիտցավ, թե ինչու՞ ծառերուն ետև պահվեցավ և ինչու՞ սկսավ դիտել մերկությունը իր տարեկից աղջկան, որ մեկ կրունկին վրա պպզած էր մերկ, ինչպես Վենյուսը խեցիե տաշտին մեջ>> (ՀԼՍ, էջ 19): Այդ օրվանից Միջոն կորցնում է քունն ու դադարը, թափառում աննպատակ, ու մի օր էլ ուխտի ճանապարհին սառչում: Երկար տարիներ հաշտ ու համերաշխ ապրող հարևանների անդորրը փոթորկվում է, երբ տարիքն առած, կնոջը կորցրած Մխսին փորձում է սիրտը բացել, զգացմունքներն արտահայտել. <<Երեսդ ալ, ըսես, Մնուշ, վառվռուն վարդ է դարձեր: Մնուշին կասկածը ճիշտ էր: Երկինք ինչու՞ չէր փլեր, արևն ինչու՞ չէր խավարեր ...>> (ՀԼՍ, էջ 46): էական նշանակություն ունի, թե պահն ինչպես է բեկվում հերոսների անձնական և հասարակական կյանքում, ինչպես է հարաբերվում մեծ ժամանակի հետ: Տարիներ շարունակ հոգու գաղտնարաններում փայփայելով Մարանի՝ շող աղջկա պատկերը՝ Վահրամի մեջ փլվում է երազի ու հեքիաթների, հույսի աշխարհը, երբ տեսնում է << թեթև մը կլորցած կռնակով և լայն տախտակե կողերով կին մը, անխնամ մազերը լայն լաչակի մը մեջ ծրարած... վրան ձգած էր արաբական սև, կարճցած հագուստ: Աչքի կզարնեին անոր քիչ մը ծռած կռնակին համաչափ հաստ սրունքները: Ոտքը բոբիկ էր:

- Չէ՛, ան չի՛ կրնար ըլլալ: ... արդեն զգացի, որ իմ մեջ լեռ մը փլավ հսկա երկրաշարժով ...>> (ՀԼՍ, էջ 634-635): Այլևս կորցնելով Մարանի հետ կապված հույսի վերջին նշույլը՝ Վահրամը վճռում է իրեն նվիրել նոր-նոր ոտքի կանգնող հայրենիքի շենացմանը՝ այդպիսով փորձելով քավել իր մեղքը մոր, Մարանի, բոլոր նրանց հանդեպ, ովքեր անցել են անլուր չարչարանքների միջով:

Հովիվ, ապա խալֆայի աշակերտ Մարտիկի հոգեբանությունը մտածելակերպը, աշխարհայացքը փոխում են ճանապարհին ականատես եղած անիրավությունները, իր և խալֆայի բանտարկությունը, Հաճի Մուսայի կողմից Զեյնապին փախցնելը և այլն, բայց բեկումնային է լինում այն պահը, երբ <<տեսաւ ծառէն կախուած հսկայ դիակը վարդապետին£ ճեղքուած գլխին ու սքեմին վրայ լուսնկայ ինկած էր: Ծանր զանգուածը կապէն կախ՝ կը շարժէր: Վիզը ծռած էր, լեզուն դուրս ինկած, հսկայ ու չարչարուած ուրուականի մը պէս£ Մազերն ու մօրուսը գզգզուած էին, մազերէն մաս մը ճակատի արիւններուն էր կպած ու արիւն կար սքեմին վրայ: Վարդապետը անէծքի մը պէս կարծես երկնքէն կախուած ըլլար <<յաղագս Իրաւանց Հայոց>>: Մարտիկ այդ տեսարանին առջեւ զայրոյթէն ցնցուեցաւ կարծես>> (ՍՁ,հ.1, էջ 148): Այս և սրան հաջորդող մի քանի սարսռազդու դեպքերը Մարտիկի հոգում ծնում են հայրենի հողի համար անձնուրաց կռվող մարտիկի: Ինչպես Մարտիկի, այնպես էլ <<Սպիտակ ձիաւորի>> բոլոր ֆիդայիների կյանքում եղել է այդ վճռորոշ պահը: Համաստեղը նրանցից ոչ մեկին միանգամից չի տանում կռվի դաշտ>>: Նրանք աշխատավոր, հող ու ջրին կապված մարդիկ են: Կարծես բոլորին էլ <<առիթ>> էր պետք թողնել տունն ու տեղը, լծվել հայրենիքի պաշտպանությանը. մեկը գյուղի ջարդերին է ականատես լինում, մյուսը՝ հարսին գողանալուն... Այս ամենը բխում է Համաստեղի գեղագիտական, մարդասիրական, քրիստոնեական սկզբունքներից:

Գոմք գյուղի ռեսի տղան` Սերոբը, մի օր հարձակվում է Մարութենց հարս Մարիամի մազերից քաշկռտող ժանդարմի վրա, հետո սպանում գայմագամի ուղարկած մարդկանց հետ գյուղ եկող հորը և անծանոթ գաղտնիքով փակվում ինքն իր մեջ, միանում լեռների ու հրացանի հետ դաշինք կնքած ֆիդայիներին: Հանդուգն, բայց ներողամիտ Խեչոն էլ շրջանի աշիրեթապետին սպանելուց հետո է դառնում ուժեղ ֆիդայի: Վայրի ու խիստ Մարգարը իր ջահել օրերին, երբ Այգեստանի կռվից հետո մտնում է գյուղ, տեսնում գյուղի պառավների խանձված գլուխները, փոքրիկների կտրված թևերը, եկեղեցու մեջ այրված ջահելներին, <<այն օրէն ի վեր լեռներէն վար չիջաւ: Անոր դէմքի ժպիտը ցամքեցաւ: Անոր ոսկորները ավելի խոշորցան ու լեռներուն պէս քալեց լեռներուն մեջէն: Մենաւոր վանքի մը պէս բուքի մէջ մնաց>> (ՍՁ, հ.1, էջ 350): ժամանակի փոքր միավորն անշարժանում է նրանց հիշողության մեջ, տիրապետող ու կանխորոշիչ դառնում մնացած կյանքի համար:

Համաստեղը կերտել է նաև այնպիսի հերոսներ, որոնց համար ժամանակը դուրս է եկել իր բնականոն կենսաբանական հունից: Արտաքին, անընդհատ փոփոխվող ժամանակին հակառակ՝ իրենց ներքին աշխարհում տիրապետողն ամեն ինչից անկախ գոյություն ունեցող պահն է՝ կյանքի ընթացքը փոխող, բայց այդ կյանքին իմաստ տվող, քնարական խոր, անմոռանալի ապրումներով ժամանակը: Մ. Բախտինն այս ամենն անվանում է սահմանագծի, ճգնաժամի և կենսական քայքայման քրոնոտոպ: Այդպիսի հերոսներից է երիտասարդ Կարոն: Իր բազուկների մեջ բանտելով քուրդ Զարեի շքեղ մարմինը՝ նա կորցնում է հոգու անդորրը, ներդաշնակությունը, մոռանում ֆիդայու պարտքի ու պարտականության, նամուսի մասին: Կռվի դաշտում լինի թե լեռան վրա՝ նա ապրում է սոսկ այդ վայրկյանով:
<<Գրականության մեջ սահմանագծի քրոնոտոպը միշտ մետաֆորիկ սիմվոլիկ է>>[12]: Կարոյի կյանքի ճգնաժամին ներհյուսված են Պեքիրի տունը, նրա ննջասենյակը, ինչպես նաև կնոջ մարմինը, որտեղ և որի պատճառով տեղի է ունենում հոգեբանական ճգնաժամը:

Սահմանագծի կամ կենսական քայքայման քրոնոտոպը երբեմն ոչ թե ակնթարթային բնույթ է կրում` դուրս գալով կենսաբանական ժամանակի հունից, այլ ամուր կցվում է այդ ժամանակին, դառնում նրա անբաժանելի մասը: Օրինակ` Փեսա Օվանի, Եղոյի ճգնաժամը` նրանց տանջող հիվանդությունը, իր վերջնակետին է հասնում նրանց մահով միայն: էպիկականության համար կարևոր հանգամանք է հեղինակի հեռավորությունը պատկերվող ժամանակի ու տարածության նկատմամբ: Թե՛ պատմվածքներում, թե՛ վիպակում ու վեպում զգացվում է, որ թեև շատ տասնամյակներ են անցել նկարագրվող իրադարձություններից, բայց զգացվում է, որ Համաստեղը հոգեբանորեն չի հեռացել պատկերած դեպքերից, նույնիսկ նրա ֆիզիկական ներկայությունն է զգացվում որոշ տեղերում: Կարծես կանգնած է նրանց կողքին, մի անկյուն քաշված՝ թղթին է հանձնում տեղի ունեցող իրադարձությունները: Երբեմն էլ, կարծես, նույնանում է հերոսի հետ, ջնջվում են հեղինակի ու հերոսի ապրումների սահմանները, և այդ ամենն արտահայտվում է հույզերի հեղեղով, մտորումներն ու զգացումները փոխադարձաբար միմյանց վստահելով: Համաստեղը քաղաքականության և ազգային հարցերի շուրջ իր մտածումները, կյանքի դառը փորձով, պատմության դասերով ձեռք բերված ճշմարտություններն արտահայտում է Դոկտ. Նայիրյանի շուրթերով. <<-...էսքան տարիք ունեցայ, սերտեցի գիրքեր, գրեցի գիրքեր, շատերու հետ նստայ կայնայ, վերջ ի վերջոյ հասայ էնքան տարրական ու էնքան քաղաքակրթական, էնքան անցեալ եւ էնքան ապագայ ճշմարտութեան մը. - Զարկ, եւ իրաւունքը քուկդ է: Ըսեմ, որ հայ ժողովուրդը իր մարդկային ու բարոյական ըմբռնումով վաղուանն է: Այս շրջանի հետ չէ հայը, ահա թէ ինչու՞ այսքան մեծ չարչարանքներէ կ’անցնի, յամառ կերպով նպատակ մը իրագործելու համար: Պահենք այս ազնիւ ժողովուրդը վաղուան համար որ ան կարենայ իր դերը կատարել մարդկային յառաջադիմութեան մէջ դէպի բարոյական կատարելութիւն: Մտքի զօր է, մանաւանդ մեզ համար պահանջել մարդկային եւ կամ քրիստոնէական բարոյականութիւն: Մարդկային մեծագոյն բարոյականութիւնը ուժ է ինքնին եւ ուժը՝ ուժով կարելի է լիակատար ընել>> (ՍՁ, հ.2, էջ 406):

Համաստեղի արձակում հանդիպում ենք քրոնոտոպի դրսևորման ամենատարբեր ձևերին, որոնք լուծում են ինչպես կոմպոզիցիոն, այնպես էլ գեղագիտական հարցեր:

Լիլիթ Թունյան

Բ.գ.թ.

1. Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 391.
2. Лессинг Г., Лаокоон или о границах живописи и поэзии, М., 1933, стр. 111.
3. Համաստեղ, Երկեր, Ա, Պէյրութ, մատենաշար <<Համազգային>>, 1966, էջ ԻԱ: 
4. Համաստեղ, Սպիտակ ձիաւորը, Առաջին հատոր, Թեհրան, 1982, էջ 4 (այսուհետ շարադրանքում՝ փակագծերի մեջ ԱՁ, հատորը, էջը): 
5. Շահինեան Գ., Համաստեղ, Պէյրութ, 1961, էջ 165-166: 
6. Դանիէլեան Ս., Սփիւռքահայ վէպը, Գիրք Ա., Անթիլիաս, 1992, էջ 312: 
7. Խաչատրյան Մ., Համաստեղի ստեղծագործությունը, Ե., 2004, էջ 93: 
8. Համաստեղ, Հայաստանի լեռներու սրնգահարը, Ե., 1989, էջ 514(այսուհետ շարադրանքում՝ փակագծերի մեջ՝ ՀԼՍ, էջը): 
9. Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 393.
10. Նույն տեղում, стр. 394.
11. Բակունց Ա., Ընտրանի, Ե., 2009, էջ 107: 
12. Бахтин М., Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 397.

*Լ.Թունյանի սույն հոդվածը տպագրվել է <<Երիտասարդ գրականագետների հանրապետական գիտաժողովի նյութեր>>(Ե., 2013) ժողովածուում: Գիտաժողովը տեղի է ունեցել 2013 թվականի մայիսի 23-25-ը Տավուշի մարզի Կողբ գյուղում՝ ՀՀ Մ.Աբեղյանի անվան գրականության ինստիտուտի և Հայաստանի գրողների միության նախաձեռնությամբ: