ԱՐՄԵՆՈՒՀԻ ԱՐԶՈՒՄԱՆՅԱՆ / Բառ-պատկերի հոգեբանական շերտերը Բակունցի պատմվածքներում

Հանգուցային բառեր` բնապաշտական փիլիսոփայություն, բառի ներաշխարհ, բանաստեղծական-խոհական մթնոլորտ, բառի հոգեբանական շերտեր, գունային մտածողություն: 

Ժողովրդական կյանքի արմատներից հյուսված բակունցյան արվեստը ինքնատիպ որակ էր դարասկզբի գեղագիտական հայացքների խմորման ընդհանուր հորդանուտում: Բակունցը, հավատարիմ մնալով ազգային բնապաշտության մեծահարուստ ավանդներին, ստեղծեց բնության և մարդու ներդաշն մի աշխարհ` բարդ հոգեբանական շերտերով և ինքնատիպ փիլիսոփայությամբ: Բակունցի բնապաշտական փիլիսոփայության, նրա գեղագիտական հայացքների առանձնահատկությունների մասին շատ է խոսվել: Մենք ուզում ենք խոսել Բակունցի պատկերավոր մտածողության, բառարվեստի, տեքստում բառի ներքին զգացողության առանձնահատկությունների մասին: Բառը Բակունցի պատմվածքներում մի խորհրդավոր աշխարհ է խոր փիլիսոփայությամբ և հոգեբանական բարդ շերտերով: Բակունցի պատկերային համակարգում իշխող է դառնում բառը, որը արձակի տիրույթներում գրավում է մեծ տարածքներ` խորացնելով կենսական և հոգեբանական հարստությունը, ժամանակի և ճակատագրերի բարդ անցումները: Բակունցը հայտնաբերում է բառի ներաշխարհը` բազմախորհուրդ հոգեվիճակների խտացումով: Գրողը լսում է բառի ներքին ձայնը, զգում բառի գույնն ու բույրը: Մարտիրոս Սարյանի հետ ունեցած մի զրույցի ժամանակ Ավ. Իսահակյանը ասել է. «Կոմիտասի երգերի և քո գույների առթիվ խոսում են իբրև այնպիսի հրաշքի մասին, որը չի կարելի բառերով արտահայտել: Բայց, իմ կարծիքով, դա այնքան էլ  ճիշտ չէ: Հայաստանում կար մի գրող, որի բառերը զրնգում էին կոմիտասյան ուժով և փայլփլում էին քո կտավների բոլոր գույներով: Դա Ակսել Բակունցն է» /1/: Բառարվեստի և բառի այսպիսի նուրբ զգացողությամբ են ծնվել բակունցյան պատկերները, որտեղ բառ-փիլիսոփայությունը, բառ-հոգեբանությունը, գույն-բառը մեծ խորհուրդ ունեն: Զգացմունքի ուժեղացումով էլ ամենասովորական բառերն անգամ բառ-պատկերի մեջ բացում են իրենց մեջ թաքնված պատկերային նրբերանգները: Իսկ այս նրբությունները առավել տեսանելի են դառնում նրա պատմվածքների տարբերակային քննության ժամանակ: Բակունցի նուրբ, գողտրիկ պատմվածքները ունեն տարբերակային մշակումներ: Տարիներ շարունակ հեղինակը հղկել, մշակել, բյուրեղացրել է պատկերները: Պատմվածքների տարբերակային համեմատությունը ցույց է տալիս, որ Բակունցը շատ բառեր փոփոխել է, բառը փոխարինել մեկ այլ բառով, կրճատել նախադասություններ` փոխարինելով որևէ բառակապակցությամբ: Իսկ այդ փոփոխությունները գրողի ստեղծագործական մտքի երկարամյա պրպտումների ու որոնումների ալեկոծումներից ու թռիչքներից են ծնվել, բառը նոր տարբերակում դարձել է փիլիսոփայություն, հոգեվիճակների նուրբ անցումների խտացում` նվաճելով հոգեբանական-կենսական տարածքներ: Բառի ներաշխարհի ընդգրկուն տարողությունն էլ ընդլայնում է պատկերի գեղագիտական դաշտը, որը բուն շարադրանքից իր սահմաններով շատ ծավալուն է: Բառարվեստի այս զգացողությունն էլ բերում է բակունցյան արձակի բանաստեղծական որակը: Բակունցի արձակը կարելի է համարել բանաստեղծական, որտեղ կենսական երևույթներին ու իրական պատումին շաղախվում են բանաստեղծական խոսքի որակներ: Բանաստեղծության գեղագիտական հնարանքներով է հյուսվում բակունցյան պատումը: Դրա առանձնահատկություններն են` բառի տարողունակությունը, որը բերում է հուզապրումի մեծ հեղեղություն, պատմվածքի էպիկական բնույթին խոհական փիլիսոփայության ներդաշնակության, որը երևում է բառ-պատկերի ենթատեքստում, պատում իշխող պատկերավոր-գունային մտածողություն, որը ընդլայնում է գույն-բառի մետաֆորային սահմանները, բնանկարը` որպես կերպարի գոյություն, որը նպաստում է հերոսների հոգեվիճակների բացահայտմանը: Բանաստեղծականը Բակունցի պատմվածքներում իր քնարական-հուզական շերտերով պայմանավորված է գրողի աշխարհընկալմամբ, գեղագիտական սկզբունքների համադրմամբ: Կյանքից կենսական հոսքը դեպի պատմվածք իր հետ բերում է և' ուրախություն, և' կորստի ցավ, մորմոք, և' երազի կայացման բանաստեղծական թրթիռ: Ահա մտածողության այս ձևի մեջ բանաստեղծականը գրավում է առանձնահատուկ տեղ. այն պայմանավորված է բնաշխարհի ու հերոսի ներքին կապով, մարդկանց հոգեվիճակներով, նրանց բարդ ներաշխարհով: Բակունցի գեղարվեստական մտածողությունը սկսվում է աշխարհի և մարդու բանաստեղծական ընկալումից, զգացողությունից և ճանաչողությունից, որով էլ պայմանավորված է նրա խոհափիլիսոփայությունը: Իսկ այդ խոհի կրողը բակունցյան պատկերներում դառնում է բառը: Բառը ընդարձակում է իր նախնական իմաստային սահմանները, նվաճում գեղագիտական-կենսական տարածություն: Բառը կամ բառ-պատկերը ստեղծում են բանաստեղծական-խոհական մթնոլորտում ձևավորվող հուզապրում: «Բակունցը բառն ընկալում է և որպես միտք, և որպես զգացմունք, և որպես ճշմարտություն: Բառի եռակի արժեքավորումը` իմաստ, զգացմունք, ճշմարտություն, - հնարավորություն է տալիս պատմողական-նկարագրական խոսքի մեջ իրական երևույթը ներկայացնել և կոնկրետ, և այլաբանական իմաստներով ու զգացմունքային վերաբերմունքով: Դրա շնորհիվ էլ էպիկական-պատմողական ոճը Բակունցի գրվածքներում ստանում է լիրիկական հոսանքի կերպարանք, պատումի նեղ ափերը լայնանում են` մինչև հոգեբանական ու փիլիսոփայական խոր ընդհանրացումներ», - նկատում է գրականագետ Ս. Աղաբաբյանը/2/: Իսկ բառը պատկերի մեջ ստեղծվել է տառապանքով, «աստվածային սարսուռի վեհ ակնթարթի ներշնչանքով»: Տարիներ շարունակ գրողը ստեղծագործական տքնությամբ հաղթահարել է նյութի և բառի անդաշն գոյակցությունը, ինքնատիպ մտահղացումը դրվել է գեղարվեստական անթերի ձևերի մեջ, և երկար պրպտումներից ու որոնումներից հետո հայտնաբերված բառը բացել է գրողի հոգեկան աշխարհի տարածությունները: Իսկ այդ պրպտումներն ու որոնումները տևել են տարիներ, որի ընթացքում հղկվել, բյուրեղացել են բակունցյան պատկերները: Ինչպես նկատում է Գյոթեն, տաղանդը գրում է, հանճարը` մշակում: Ահա հանճարին բնորոշ բանաստեղծական մտքի թռիչքի ճանապարհին գրված խոսքը մշակվում, կատարելագործվում է` դառնալով բարձրարվեստ դրսևորում: Բակունցի պատմվածքների մեծ մասն ունի տարբերակային մշակումներ: Օրինակ` «Միրհավ» պատմվածքը հեղինակը գրել է 1924թ., առաջին անգամ տպագրվել է 1926-ին, 2-րդ անգամ վերամշակումից հետո` «Մթնաձոր» ժողովածուում 1927-ին, 3-րդ անգամ «Սև ցեղերի սերմնացանը» ժողովածուի մեջ 1933-ին: Պատմվածքի մշակումները մեծ տարբերություններ ունեն: Երկրորդ տարբերակում ավելացված կամ փոխված են շատ բառեր, բառակապակցություններ, որոնք պատումին նոր որակ ու շունչ են տալիս, բացում խոհափիլիսոփայական, հոգեբանական նոր տարածքներ: Վերնագրից` «Միրհավ», սկսվում է բառ-պատկերի խոհափիլիսոփայական սահմանը, որն ավարտվում է դարձյալ վերնագրով: Սկսվում է միրհավ-Սոնա բառ պատկերի յուրօրինակ շարժումը` որակական ու հոգեբանական բարդ անցումներով, բանաստեղծական-քնարական պատկերների շղթաներով: ՄիրհավՍոնա բառ-պատկերը բանաստեղծական մթնոլորտի խտացում է, որը, սյուժետային դրվագներում ծավալվելով, ստանում է նոր որակներ` կաքավ-Սոնա, ոսկեփետուր միրհավ-ոսկեծամ Սոնա, միամիտ հավք-Սոնա, թևը ջարդած հավք-Սոնա, արնագույն ոտքերով միրհավ-լաջվարդ շապիկով Սոնա, և նորից վերադառնում նույն սկզբնակետին` միրհավ-Սոնա` նույն ճակատագրի կրող, նույն հոգեվիճակի խտացում: Ուղղակի պատմվածքի սկզբում միրհավ-Սոնա պատկերը բանաստեղծական է իր բացած կենսական մաքուր տարածությամբ, իսկ վերջում նույն բառ-պատկերը շաղախված է ցավի թրթիռներով, որոնք խախտում են գեղեցիկի կայացման խորհուրդը. միրհավի պես թռավ Սոնան, հետքից թողեց տխություն ու դառնաթախիծ հուշեր: Եվ փշրվում է միրհավ-Սոնա ներդաշն բանաստեղծությունը: Սյուժեի հյուսվածքում միրհավ-Սոնա բառ-պատկերը նոր երանգներով և ենթատեքստերով զգացմունքի ու ցավի ակոսներ է բացում սիրո ու կրքի, վայելումի ու կորստի տարածքներում, և բառը դառնում է հոգեվիճակի խտացում, պատկերը` հոգեկան բարդ հուզապրում: Վերևում նշված կրկնվող, բայց շատ տարբեր բառ-պատկերները նույն բևեռներում` միրհավ-Սոնա, լրացյալ ածականների և գոյականների փոփոխությամբ աստիճանական զարգացում են տալիս հերոսի տարբեր հոգեվիճակների բացահայտմանը, և այդ տիրույթներում տեսանելի են դառնում և' սերը, և' ցավը, և' վախը, և' կրքի սանձարձակ տարմոքը, և' վայելումի աստվածային պահը, և' ժամանակի հոլովույթում վերհուշի թրթիռը: Բառ-պատկերն իր բովանդակային իմաստով դառնում է բազմատարր ու բազմակերպ: 

Սիրո կայացման և կորստի դրաման երևում է ենթապատկերների հոգեբանական անցումներով: Բառը դառնում է պատկերային մի նոր փոքր աշխարհ, որը մեծանում է` դուրս գալով բառի իրական իմաստային տարածքներից, ստանալով բանաստեղծական-հուզական շարժում: Բառ-պատկերը, ընդարձակվելով խոհափիլիսոփայական տարածքներում, ստանում է շարժում և տարածություն, որի մեջ ակամա հայտնվում են հերոսները: Հոգեբանական բարդ անցումների խտացում է միրհավ-Սոնա բառ-պատկերը: Պատումի սկզբում այն երևում է ոսկեփետուր միրհավ-ոսկեծամ Սոնա որոշիչների համադրումով, որը բացում է հուզապրումի ներքին շերտերը: Այս բառ-պատկերը մի անապական ու մաքրամաքուր սիրո սկիզբն է, որտեղ ամեն ինչ գեղեցիկ է և եթերային: Հետագա ընթացքում այս նախնական պատկերը մեծացնում է իր իմաստային ոլորտը` որոշիչների փոփոխությամբ` միամիտ հավք-Սոնա, թևը ջարդած հավք-Սոնա (այս բառ-պատկերները պատմվածքի առաջին տարբերակում չկան): «Հարսը փափուկ քայլերով, ինչպես այծյամը ձյունի վրա, մոտեցավ հնձանին: Դռան մոտ զրնգացին Սոնայի շալե շապիկի արծաթ սուրմաները, և ներս մտավ, ինչպես միամիտ հավքը վանդակի բաց դռնով»/3/: Ինչո՞ւ է երկրորդ տարբերակում հեղինակը միամիտ հավք-Սոնա բառ-պատկերը ստեղծել: Բառ-պատկերի ենթատեքստում, հոգեբանական խտացումներ պարունակող տիրույթներում նկատվում է սիրող հոգու` փոթորկումներով լի շարժ: Այն շարժվում է իրականության գորշ խորշերից (Սոնան ամուսնական առագաստում երջանիկ չէր) դեպի երազի ակունքները` Դիլանի հնձանը: Այս շարժումը կատարվում է ինքնաբերաբար. դա սիրո, ցանկության, կրքի հարատև պայքարի ուռճացած վայրկյանն է, ժամանակային հատված չճանաչող վայրկյան, որը լի է հույզերի ու սպասումների մակընթացություններով և տեղատվություններով: Իսկ այդ վայրկյանում կատարվածը սիրո պոռթկման արդյունք է` ենթագիտակցական դաշտում անկեղծ սիրո հաղթանակ: Այսինքն` Սոնան, անցնելով այս վայրկյանի հավերժական թվացող տարածությունը, ակամա հայտնվել էր Դիլանի հնձանի առջև: Հանկարծ անտառի մութ խորշերից փախած, ամուսնական առագաստում սիրո ծարավը չհագեցրած միամիտ հավք-Սոնան հայտնվում է սիրո վանդակի բաց դռան առջև: Միամիտ Սոնան, ունկնդիր սիրո կանչին, չէր հասկանում իր քայլի բարոյական կողմը: Նրան իրականության բարոյական օրենքներից վեր էր բարձրացնում սիրո աստվածային օրենքը, որը փշրում է ամեն մի կապանք ու արգելք: Պահի հուզական ընկալումն ու բանաստեղծական մարմնավորումը ընդլայնում է բառ-պատկերի խոհական սահմանները: Բառի մեջ խտացված միտքն ու հույզը պայմանավորում են պատկերավորման ինքնատիպ համակարգ: Սոնայի` հոգեբանական նորանոր շերտեր գրավող դրաման պատկերող բառպատկերների մեջ ուժեղ է բառի հուզական ներաշխարհը: Գնալով ուժեղանում է բառ-պատկերների ներքին ձայնը. միամիտ հավք-թևը ջարդած հավք պատկերների շարժման մեջ լսելի է սիրո կայացման աստվածային վայրկյանի երանելի ձայնը. «Հետո թևը ջարդված հավքի պես Սոնան ամաչկոտ դուրս թռավ հնձանից, մի անգամ էլ շորորաց այգու շաղոտ խոտերի վրա և ներսը թողեց լաջվարդ շապիկի բույրը» (էջ 75): Բառ-պատկերն ունի ներքին ձայն, որը լսելի է դառնում միայն ենթագիտակցական դաշտում` միաձուլվելով հերոսի հուզապրումի մեր անհատական ընկալմանը: Բառի ներքին ձայնը լսելի է դառնում, եթե այն տեքստում ճիշտ է ընտրված: Բանաստեղծական ներշնչանքով ծնված բառը մեծացնում է իր տեսանելիության դաշտը, բերում անլսելի շշուկներ` համահունչ հերոսների հոգեվիճակներին: Բակունցը անսովոր նրբանկատությամբ մեկ բառի մեջ խտացնում է մարդկային հույզերի ու զգացմունքների բարդ անցումները: Բառն իր մեջ ստեղծում է այն կենսական տարածությունը, որի մեջ ձևավորվում է հերոսի հուզապրումը: Իսկ գրողը այդ տարածությունը կանխավ գտնում է շնորհիվ աշխարհին ուղղված իր բանաստեղծական հայացքի: Բակունցի նման մտածողությունից է ծնվել թևը ջարդած հավք-Սոնա բառ-պատկերը, որը չկա առաջին տարբերակում: Ինչո՞ւ է սիրո վանդակում հայտնված միամիտ հավք Սոնան այնտեղից դուրս գալիս որպես թևը ջարդած հավք, չէ որ ամուսնուն տրված Սոնան Դիլանի գրկում արդեն թևը ջարդած հավք էր: Սրա պատասխանը հեղինակը տալիս է նախորդ նախադասության մեջ. «Անիմաստ մաքառումից հոգնած, հարսը սրտաբուխ նրան ընծայեց իր մարմինը, որպես անարատ զոհ»: Ճիշտ է նկատում գրականագետ Աթաբեկյանը. «Սոնայի հոգեբանության համար Բակունցը գտել է արտակարգ ճշգրիտ բառը` ընծայեց, այսինքն` խոսքն ասես չի վերաբերում մարմնականին, այլ հոգևոր նվիրումին (սրտաբուխ), էությանը, սիրո Ոգուն: Սոնայի մեջ էլ գործում է բակունցյան գեղագիտության ծանոթ օրենքը, որից զատ ու որից դուրս կյանքն ու աշխարհը, ապրումն ու երևույթը կորցնում են իրենց փայլը: Եվ ահա, ճակատագրի խաղով ինչ որ եղել է (ամուսնությունը), Սոնայի հետ պատահել է սոսկ իբրև արտաքին արարք, ներքուստ հերոսուհին իրեն համարում է միայն Դիլանինը»/4/: Ամուսնական առագաստում անգամ միայն Դիլանին տենչացող Սոնայի մարմինը մնաց անարատ, սուրբ, անեղծ: Սոնայի սիրո փոթորկումների և սիրո կայացման ճանապարհին Բակունցը էական է համարում սիրո հոգևոր ուժը, հոգեկան կապն ու ջերմությունը: Այդ պատճառով էլ մինչ Դիլանի գրկում հայտնվելը միամիտ հավք-Սոնան թևը ջարդած հավք չէր: Միայն այստեղ` հնձանում, ջարդվեցին նրա անարատ, մաքրամաքուր թևերը: Բակունցը մեծ սիրո հոգևոր կապի գեղեցկության եզերքներից է քննում հնձանում ծավալվող սիրո կեցության ակունքները, պատկերի հեռավոր խորքերում տեսնում դրա վեհությունն ու մաքրությունը: Մեծ սերը հոգևոր մեծ հուն և բռնկում ունի միայն սիրած մարդու գրկում. դա սիրո տիրույթներում հոգու և մարմնի վերասլացման այն պահն է, երբ աննյութական և խորհրդավոր մի տարերք կտրում է մարդուն հողից, տանում տիեզերական առեղծվածային տարածքներ, որտեղ ճառագում է սիրո բոցավառ լույսը, որը թրթռում է սրտի հևքին համաչափ: Հոգեկան վիճակի այսպիսի ցայտունացման արձակագիրը հասել է բառի բանաստեղծական հնարավորությունների բևեռացումով: Պատկերում այդ բառը ձեռք է բերում իմաստային և հոգեբանական ենթատեքստ, որի խոհական առանցքը պայմանավորված է հեղինակային մտքով: Իսկ բառ-պատկերի մեջ ստեղծված բանաստեղծական խորհրդավոր միջավայրը ողողված է իմաստային տարողունակ լույսով: Այդ խորհրդավոր լույսն է ընկած միամիտ հավք-թևը ջարդած հավք բառպատկերների որակական անցումների հիմքում: Պատկերի որակական այս երկու եզրերը սիրո կայացման վարկյանի տարածքում ունեն հոգեվիճակի լուռ շարժում` հոգեբանական ու խոհական խոր կտրվածքով: Որպես տեսիլք` մշուշի նման շարժվում է պատմվածքում Սոնա-միրհավ պատկերը` հոգեբանական բարդ անցումներով: «Հանդիպումը բորբոքել էր նրան, բայց առաջվա նման մոտիկ լինելու ցանկությունը, իբրև խոր երկնքում նազով ճախրող թռչուն, երբեք չէր իջնում նրա շեմքին: Ու հանկարծ այդ հավքը թառեց նրա ուսին…» (էջ 75): Աննկատ ու անտես թելերով թախիծը պարուրում է պատկերը, և մի գեղեցիկ դաշնությունն է ծնվում հերոսի և նրա թախիծի միջև: Պատկերային գյուտի մեջ խոհի ու բառի պարփակ ամբողջությունը բերում է հուզապրումի խտացում: 

Սոնա-միրհավ եզրերը ինքնանպատակ զուգահեռներ չեն կամ զուգահեռ արտահայտություններ, սրանք փոխներթափանցված և ներդաշն երևույթներ են, և դժվար է որոշել պատմվածքում որտեղ է ավարտվում մեկը, և որտեղից է սկսվում մյուսը: Դրանք հերոսի ճակատագրի և անցած ճանապարհի, վայելումի ու կորցրածի խորհրդանշական պատկերներ են: Պատումի վերջում ոսկեփետուր միրհավ պատկերը դառնում է արնագույն տոտիկներով միրհավ: Բառ-պատկերը բացում է կայացած ցավի` անսահման ու խորը թվացող տարածությունը: Ոսկեփետուր և արնագույն որոշիչները խտացնում են հուզապրումի երկու տարբեր շերտեր` վայելումի և ցավի: Ոսկեփետուր միրհավ-ոսկեծամ Սոնա պատկերում իշխում է գեղեցիկը, սիրո խայտանքը ու վայելումի հաճույքը: Սիրո ալիքներում թևածող հերոսը տեսնում է միայն Սոնայի ոսկե հյուսքերը, լսում արծաթ սուրմաների զրնգոցը, զգում լաջվարդ շապիկի բույրը: Այդ պատճառով էլ նա տեսնում է միայն միրհավի ոսկե փետուրները: Այստեղ ոսկեծամ- ոսկեփետուր բառային զուգադրումը համահունչ է հերոսի ներաշխարհին: Իսկ երկրորդ բևեռում Դիլանի բախտի համար գեղագիտական-հոգեբանական բանաձևի դեր է կատարում արնագույն տոտիկներով միրհավ-արյունոտ փետուրներով միրհավ բառ-պատկերը, որը բացում է մարդկային հոգու ցավի դռները, որտեղ խոր նստվածք ունի հերոսի վերհուշի թևերին հյուսված փիլիսոփայական թախիծը. «Միրհավի պես թռավ Սոնան, հետքից թողեց տխրություն ու դառնաթախիծ հուշեր» (էջ 82): Բակունցի ստեղծագործական մտքի թռիչքը միտվում է պատկերավոր մտածողության մեծ աշխարհներ, հայտնաբերում բառի իմաստային գաղտնիքների պոռթկումներ, որոնք ներդաշնակ խտացումներով դրսևորվում են պատումի հյուսվածքում: Սիրո ու տառապանքի, ցավի ու հաճույքի, սրտի և հոգու տիրույթներում հեղինակը տեսնում է հոգեվիճակների ինքնատիպ շերտեր, որոնք խտացնում է բառ-պատկերի ենթատեքստում: Իսկ այդ բառ-պատկերները գրողի ստեղծագործական պրպտումների արդյունք են: Օրինակ` Սոնայի և Դիլանի հանդիպման պահը այսպես է նկարագրված առաջին տարբերակում. «Հանկարծ հնձանի դուռը կամացուկ ճռնչաց, Սոնան ներս մտավ, ուզեց ետ դառնալ, բայց Դիլան դային տաշտից թռավ, դուռը դրեց»: Իսկ երկրորդ տարբերակում այսպես է. «Հանկարծ տեսավ նրան, ցնցվեց, ոստյուն արեց դեպի հետ, բայց մի կրակված ձեռք փակեց հնձանի դռնակը»: Ինչո՞ւ հեղինակը չի գրել կրակված սիրտ, կրակված հոգի բառակապակցությունները: Որովհետև հերոսները սիրո կայացման վայրկյանն են ձգտում, նրանց սերը վաղուց դուրս է եկել սրտից և հոգուց և համակել ամբողջ մարմինը: Սիրո ծարավից Սոնայի հոգու տագնապի ալիքը ընկրկում է դյութանքի և վայելքի նույնքան ուժգին ալիքի առջև: Սիրո ծարավը փոթորկում է Դիլանի էությունը, մոլեգնում է, ափ որոնում, այդ պատճառով էլ սիրո կրակից հրդեհված է մարմինը, կրակված է ձեռքը, որը խենթացած նրան է որոնում: Կրակված ձեռք բառ-պատկերի մեջ սկիզբ է առնում իր երազին հասնելու մարդկային հոգու հուժկու պոռթկումը` իր մեջ առնելով հույզերի անսահման տարածքներ: Կյանքի բազմախորհուրդ ընթացքը կլանում է հերոսին, օրերն իրենց հետքն են թողնում ցաված սրտի վրա, սակայն կորցրած սիրո մորմոքը չի մարում, վայելումի երջանիկ ակնթարթը չի անհետանում, տարիների մշուշում մնացած երազ-ցնորքը արթնանում է նույն ալեկոծությամբ ու պոռթկումով: Նրա հիշողության ծալքերում սիրո երազ-տեսիլների պտույտը նոր թափ է առնում և սիրահար սրտի երգը մրմնջում: Եվ կյանքի աշնանամուտին հասած ծերունին հուշի թևերով ընդառաջ է գնում երազի ցնորական հրապույրներին` մի անգամ ևս սիրո ալիքներում այրվելու, նրա բերկրանքն ըմբոշխնելու: Ահա մարդկային հոգու և մարմնի պոռթկումի, սիրո հրդեհում այրվելու այս պահն է պատկերում հեղինակը` այն խտացնելով մեկ բառակապակցության մեջ: Ու թվում է` մարդկային բոլոր զգացմունքների միջից վեր է բարձրանում սերը` որպես ամենազորեղ ուժ շիկացած կրակի ալիքների մեջ, որը խտանում է կրակված ձեռք բառ-պատկերի մեջ: Պատկերի մեջ կանգ է առնում վայրկյանի խորհուրդը` անսանձ է վայելումը ըմբոշխնելու, սիրո հրդեհված թևերում այրվելու մարդկային ձգտումը: Բակունցի գեղագիտական համակարգում առանձնանում է կառուցվածքային-կերպարային մի միավոր` գույնը, որը երբեմն դառնում է գեղարվեստական գերիշխող ուժ, զգացմունքների և հույզերի ծանրության կենտրոն: Հուզականը դառնում է գույնպատկերի հոգևոր մասը, կարևորվում է և բառի բանաստեղծական-հուզական կիրառություններով, և սյուժեի դրամատիկ բարդ անցումներով (ոսկեփետուր միրհավ, արնագույն տոտիկներով միրհավ): Սիրո գեղեցկության և կորստի ցավի փիլիսոփայական և հոգեբանական ծավալմանը գրողը հասնում է նաև գունային միջնորդավորումներով: Գունային պատկերը խորհրդանշական է և շատ տարողունակ. ընդգրկում է հուզապրումի տարածքային անմեկնելի սահմաններ: Պատմվածքի գունային ինքնատիպ համակարգը, որտեղ կա գունային յուրօրինակ զարգացում` կարմիր, լաջվարդ, ոսկեդեղձան, դեղին, սիրո վայելումի ու ցավի շարունակական-միասնական աշխարհի կենտրոնացումն է պատումի մեջ: Գունային խաչաձևումները խտացնում են հերոսների հոգեկան դրաման, հույզերն ու ապրումները: Պատկերի իմաստային շրջանակում գույնը դառնում է առանցքային ուժ, որտեղ խորանում է ասելիքի և' հոգեբանությունը, և' փիլիսոփայությունը: Գույն-բառ-պատկերը իր իր ինքնատիպ ելևէջումներով ոչ թե զուտ նկարագրական պատումի տարր է, այլ խոր ենթատեքստ ունեցող քնարական սիմվոլիկ միավոր` հուզապրումի տարբեր խտացումներով: «Միրհավ» պատմվածքի տարբերակային համեմատությունը ցույց է տալիս, որ առաջին տարբերակում Սոնային հեղինակը պատկերել է կարմիր հալավով, իսկ երկրորդ տարբերակում` լաջվարդ շապիկով: Կարմիր հալավ և լաջվարդ շապիկ բառ-պատկերները բերում են մտքի հետաքրքիր զուգորդումներ: Բակունցյան պատկեր-սյուժեների ենթատեքստում միշտ տեսանելի են ասելիքի խոհափիլիսոփայական, հոգեբանական շերտերը: Այս շերտերը պետք է փնտրել նաև գունային այս պատկերներում: Բակունցը հյուսում է Սոնայի բարդ ներաշխարհը, բացում նրա բանաստեղծական հոգու նուրբ ծալքերը: Նա ամուսնացել էր չսիրած տղամարդու հետ և ամուսնական առագաստում չէր զգացել մեծ սիրո ուժն ու վայելումի խորհուրդը: Սիրո ծարավ հոգին տենչում է սիրած տղամարդու գիրկը: Սեր, կիրք, ցանկություն, ամոթ, վախ-տարբեր զգացումներ տանջում են Սոնային, և նա, անզգայացած ու տեսլացած, սիրո համբյուրների կրակին կարոտ, հայտնվում է հնձանի դռան մոտ. «Այնքան դուրեկան էր նոր հագած կարմիր հալավի հոտը, այնքան տաք էր հնձանում» (էջ 406): Առաջին տարբերակում կարմիր հալավ պատկերի մեջ կարմիր գույնը բացում է Սոնայի հոգեվիճակի միայն մի շերտը` կրքի, վայելումի, հրայրքի փոթորկուն ալիքների խելացնոր պտույտը Սոնայի մարմնում: Այս հոգեվիճակն է խտացնում կարմիր բառը իր ենթաիմաստային տարածքներում: Իսկ կարմիրի նման խորհուրդը պատկերում հակադրվում է Բակունցի գեղագիտական օրենքներին: Չէ՞ որ Սոնային հնձան էին բերել ոչ միայն կիրքն ու մարմնական վայելքի պոռթկումը, այլև մեծ սիրո ոգեղեն ուժը: Սոնայի` հնձանում հայտնվելը ոչ թե մերկ կրքի արձագանք է, այլ այրվող կրքին շաղախված հոգու ու սրտի սիրո ծարավ, որը չէր հագեցել ամուսնական առագաստում: Իսկ լաջվարդ գույնը խտացնում է մեծ սիրո պոեզիան: Ընդհանրապես կապույտը բանաստեղծական խոսքում մաքուր, անապական սիրո խորհուրդն է կրում: Այդ անբիծ սիրո ալիքներում է Սոնան, ոչ թե կարմիրի` մարմնական ցանկության ու վայելքի գրկում: Ինչու Բակունցը չի ընտրել կապույտի հոմանիշային շարքում տեղ գտած տասնյակից ավելի դրսևորումներից ուրիշը: Լաջվարդը մուգ պայծառ կապույտն է: Մուգ կապույտի ենթատեքստում մեծ սիրո, անարատ սիրո տիեզերական ուժի խորհուրդն է խտացված, որը, փշրելով ամեն կապանք, հանում է սիրո աստղի ոլորտները: Իսկ պայծառ կապույտի մեջ խտացված է Սոնայի` Դիլանի գրկում հայտնվելու վայրկյանի խորհուրդը: Սոնան պղծված չէ, §նա անարատ զոհ է¦, նա մաքուր ու պայծառ է սիրո իր աշխարհում: Այսինքն` Սոնայի սերը կապույտի տարածական այս սահմաններում է, այդ պատճառով էլ Բակունցը կարմիրը փոխարինել է լաջվարդ գույնով, որը խտացնում է Սոնայի հոգեվիճակի բարդ շերտերը: Գույն-բառ-պատկերի լայն տիրույթներում հնչում է մեծ սիրո, անկեղծ նվիրումի վեհագույն մեղեդին: Բակունցի պատկերային հյուսվածքներում բառը հայտնություն է: Բառը` իբրև տարածական ու իմաստային ձև ու չափում, կրում է գրողի գեղագիտական օրենքների ազդեցությունը: Այսինքն` բառի փոխաբերական կիրառության սահմանները գրողի գեղարվեստական մտածողության շրջանակներից դուրս չեն գալիս: Բանաստեղծականպատկերավոր միտքը բառի մեջ բևեռացնում է հոգեբանական մեծ շարժումներ, իմաստներ: Բառի ներքին աշխարհը ենթարկվում է բանաստեղծական մտքի ազդեցությանը` ձեռք բերելով խոհի ու հույզի նոր տարածքներ: Բակունցյան գեղագիտական օրենքներով է թրծվել պատմվածքում մեկ ուրիշ պատկեր: Հնձանում խաղող տրորելու պահը պատմվածքում երկու անգամ է հիշատակվում. մեկ Դիլանի ջահել օրերին, երբ սրտում ու հոգում փոթորկվում էր սերը, այրում սիրո ծարավ մարմինը, երբ սիրած էակը այնքան ցանկալի էր, և երկրորդ դեպքում, երբ Դիլանը տարիների հեռավորությունից, ցավի ու մորմոքի ծանրությունից կքած` տրորում է խաղողը, և անբացատրելի մի թախիծ ծվարում է նրա հոգին: Առաջին տարբերակում կարդում ենք. «Շոգ էր հնձանում, քրտինքի կաթիլները գլորվում էին, կաթում շիրայի մեջ: Երիտասարդ էր այն ժամանակ, երակներում էլ արյունը հոսում էր ջահել գինու պես» (էջ 410): Սա այն պահն է, երբ Սոնան մտնում է հնձան: Հնձանի այս պատկերը կա նաև պատմվածքի վերջում. «Այդ օրը նա ավելի զայրացած էր կոխ տալիս սև խաղողը քարե տաշտում և չէր նկատում, թե ինչպես քրտինքը գլորվում էր, կաթում ջահել գինու մեջ (էջ 412)»: Իսկ մշակված տարբերակում հեղինակը փոխել է որոշիչները. առաջին դրվագում գրել է թունդ գինի բառ-պատկերը, երկրորդ դրվագում` պղտոր գինի: 

Պատմվածքի առաջին տարբերակում հեղինակը երկու դրվագում էլ բերում է ջահել գինի բառ-պատկերը: Սակայն այստեղ բառապատկերը չունի հոգեբանական շերտ, այն լոկ կենցաղային, առօրեական նկարագիր է, որովհետև պարզ է, որ նոր տրորվող խաղողից ստացված գինին ջահել է: Իսկ Բակունցի պատկերավոր մտածողությունից ծնված բառը ունի մեծ ենթատեքստ, խոհական, հոգեբանական հագեցված շերտեր: Այդ պատճառով էլ երկու տարբեր հոգեվիճակներ խտացնող պատկերը նույն բառային նկարագիրը չի կարող ունենալ: Եթե գինու որոշիչը դառնում է խորհրդանիշ հերոսի հուզապրումի, ապա բառի ընտրությունը ճիշտ չի կատարվել: Արձակագիրն զգացել է այդ և երկրորդ տարբերակում ստեղծել տարբեր բառային նկարագրություններ, որոնք համահունչ են հերոսի ներաշխարհին, հույզերին ու զգացմունքներին:Ջահել գինի – թունդ գինի – պղտոր գինի պատկերների խորհուրդը հոգեվիճակի և հուզապրումի տարբեր շերտեր ունի: Հիմնային շերտից` ջահել գինի, մեծանում է պատկերի զգայական խորքը, երկրորդ շերտում` թունդ գինի, ձեռք է բերում ավելի խոհական սահմաններ, որը հերոսի հոգեվիճակի կիզակետն է: Պատկերի ներքին ոլորտներում տեսանելի է հերոսի նույնքան թունդ ու կրակված սիրո խորհուրդը: Նրա` սիրուց արբած հոգին ընկալման ոլորտում նույնանում է թունդ գինու ենթագիտակցական իմացության սահմաններին: Սիրո ծարավ Դիլանի ոտքերի տակ տրորվող գինին որակավորվում է որպես թունդ գինի, որովհետև խաղողի ամեն տրորումի հետ Դիլանը նրան է հաղորդում իր հոգում փոթորկվող սիրո կրակը, որից առավել թունդ է դառնում գինին: Թունդ գինի պատկերի մեջ վեր է բարձրանում արբեցնող սիրո տիեզերական ոգին` սիրո ու վայելքի, կրքի ու հաճույքի ալիքներում թևածող: Բառպատկերի մեջ հեղինակը խտացնում է մեծ սիրո այրող ու մոլեգնող ուժը: Բառը, մտնելով փոխաբերական կիրառությունների համակարգ, հասունանում է իբրև հոգեբանական խոհական պատկեր: Երկրորդ դրվագում Բակունցը բերում է պղտոր գինի բառ-պատկերը, որը դարձյալ հերոսի հոգեվիճակի խտացումն է: Կորցրած սիրո ցավի ու տառապանքի` հավերժ բորբոքվող ալիքներում թունդ գինի պատկերը դառնում է պղտոր գինի. առաջինը` իբրև հոգեվիճակի բանաստեղծականհուզական սկիզբ, ծավալվում է և ժամանակի ու հեռավորության հոլովույթներում դառնում նոր որակ: Երկրորդ շերտը խտացնում է սիրո կայացման ցանկալի վայրկյանից մինչև կորստի մորմոքի տիեզերական սահմանները: Այսինքն` սիուց արբած նրա «թունդ հոգին» պղտորվում է սիրո կորստի անդառնալի ցավից: Եվ պատմվածքի երկրորդ դրվագում այնքան ցանկալի գինին ոչ թե թունդ է և խելքահան անող, այլ պղտոր, որի մեջ հերոսը իր ցավերն ու կսկիծներն է խեղդում: Երբեմն թունդ գինին իրականում որակական փոփոխություններ չէր կրել. փոխվել էր հերոսի հոգեվիճակը: Այս դեպքում նրա յուրաքանչյուր տրորումը, խաղողի ճմլումի յուրաքանչյուր վայրկյանը լիքն էր Դիլանի հոգում կուտակված ցավի ու տառապանքի կաթիլներով, որոնք շիթ առ շիթ նրա մարմնից, էությունից ծորում էին գինու մեջ` պղտորելով նրա թունդ ոգին: Զգացմունքների ու հույզերի փոթորկումների միջով անցնելով` Դիլանի` թունդ սիրուց արբած հոգին այդ գինու նման հիմա` տարիների հեռավորությունից, որը բերել է մորմոք ու դառնություն, պղտորվել է. կորցրած սիրո տառապանքով լեցուն պղտոր գինին նրա ցաված հոգու արձագանքն է: Թունդ գինի, պղտոր գինի պատկերներում բառը դուրս է գալիս իր` բառարանային իմաստների տարածքից, մտնում իմաստային նոր տարողունակ ոլորտներ: Գրողը բառ-պատկերի խոհական-իմաստային խորքով մարմնավորում է հերոսի հոգեկան դրաման: Բառ-պատկերը ծնվում է մեծ սիրո տարերքի ոլորտում, մեծանում` իր մեջ խտացնելով սիրո հաճույքի և կորստյան ցավի դրաման: Իսկ բառ-պատկերի իմաստային-տարածական շարժման մեջ բևեռացվում է խոհերի երկու կենտրոն. մեկ սիրո ու վայելումի գերհզոր խորհուրդը, երկրորդ` սիրո կորստյան հոգեցունց դրամայի խորհուրդը: Բառ-պատկերների այս սահմանագծերում տեսանելի են հրդեհվող սիրո բոցերը, ցավի ու տառապանքի հուզաթաթավ թրթիռները: Հոգեվիճակների այս բարդ անցումների խտացմանը Բակունցը հասել է բառի բանաստեղծական հնարավորությունների բևեռացումով: Բառը տեքստում ձեռք է բերում իմաստային մեծ թռիչք, որով պայմանավորված է հուզապրումի խոհական առանցքը: Բառի մեջ խտացված բանաստեղծական ուժը բացում է պատկերի խոհական-հոգեբանական խորքերը: Բառը բացում է մարդկային հոգու շնչառության անտես դռները և նրա ներքին տիրույթներում հայտնաբերում նորանոր շերտեր: Յուրաքանչյուր գրողի գրական հերոսները, լինելով հեղինակային մտահաղացման ծնունդ, ձևավորվում են գրողի գեղագիտական-ստեղծագործական օրենքներով: Գեղագիտական ինքնատիպ օրենքներով են հղկվել, բյուրեղացել բակունցյան պատկերները, որոնք դարձել են հեղինակի աշխարհընկալման գեղագիտական շարունակությունը: Իսկ Բակունցի հագևոր աշխարհի ձևավորման կենսարար ակունքը եղել է հայրենի հողը, հարազատ եզերքի սերը: 

Ա.ԱՐԶՈՒՄԱՆՅԱՆ

ԵՊՀ-ի Հայ նորագույն գրականության ամբիոնի դոցենտ,բ.գ.թ.

Ծանոթագրություններ

/1/ ,,Литературная газета'', 1959, N 132. 

/2/ Ս. Աղաբաբյան, Ակսել Բակունց, Երևան 1971, էջ 266:

/3/ Ա.Բակունց, 1-ին հտ., Ե., 1976, էջ 74: 

/4/ Ս.Աթաբեկյան, Ակսել Բակունց.խոսքի ու լռության պոեզիան, Ե., 2000, էջ 305: 

 

Աղբյուրը՝ http://ysu.am/science/hy/Armenuhi-Arzumanyan